La subversión cotidiana. Kati Horna y los niños de la guerra civil española.

La subjetividad liberadora se constituye
en la historia interna de los individuos...
en su propia historia...[1]

La idea de que los hombres se van a la guerra es de lo más ingenua, se van las sociedades. Las modernísimas guerras del siglo XX son un buen ejemplo. En ellas se llevó a la perfección la destrucción masiva de población civil. Cuando el hombre alcanzó el sueño de volar, de encarnar la antigua idea de la libertad en el aire, la historia de la humanidad se cimbró, aunque no por primera vez. Los hombres descubrieron que podían lanzar bombas desde sus metálicas alas y destruir ciudades en unos cuantos minutos. Los destinos de miles, millones, caen del cielo como designio divino. La paradoja moderna nos arroja un Deus ex machina que todo lo descompone. Pero las ordenanzas celestiales, humanas, no son acatadas por toda la humanidad. Y en medio del drama algunas personas emprenden la búsqueda de la lucidez, la belleza y la imaginación. Kati Horna es una de ellas. Pero no se entienda la búsqueda como una huída de la realidad, sino como una instancia crítica de ella.

En su natal Budapest, Kati aprendió el oficio a los 20 años en el taller de Jósef Pésci en 1932. Al comienzo de su carrera Kati trabajó como ayudante de la agencia alemana Dephot (Deutsche Photodienst). Tras instalarse en París en 1933 realiza documentales para la agencia francesa Agence Photo, ellos son famosos por las series El mercado de pulgas y Reportaje de los cafés de París (de 1934). Entabló relación con artistas del grupo surrealista que se reunía en Montparnasse en el Café des fleurs. Con el dibujante Wolgang Burger realizó una serie de historietas, como Hitler eye, en las que criticaban y ridiculizaban la situación política europea utilizando como protagonistas a verduras o huevos con bigote. Algunos autores apuntan que su capacidad crítica no implicó una militancia política o artística en tanto ideología o escuela se refiere. Alicia Sánchez Mejorada, estudiosa de la obra de Kati, apunta que "El clima de ruptura y utopía en el que vivió Kati en París contribuyó a afianzar su ideología libertaria, a la que se mantuvo firme hasta el resto de sus días."[2]

En 1937 recibe por parte de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) el encargo de realizar un álbum para el comité de propaganda exterior, por lo cual se traslada a Barcelona y comienza un itinerante viaje recorriendo la España republicana: Teruel, Aragón, Valencia, Madrid, Lérida. Trabajó como redactora de la revista semanal Umbral donde conoció a su futura pareja José Horna. Kati participó en las publicaciones Tierra y Libertad, Mujeres libres, Tiempos nuevos, y Libre Studio; simpatizó con la Federación Anarquista Ibérica (FAI), esta identidad con los anarquistas españoles puede comprenderse a partir de su negativa a ceñirse a un orden. La relación laboral que entabló con las publicaciones y el gobierno catalán no implicó una difusión internacional de sus fotos ya que éstas quedaron fuera de los circuitos internacionales de distribución. Gran parte de su trabajo durante la Guerra Civil fue conocido después de la caída de la dictadura franquista. En 1979 donó su archivo de 270 negativos al Ministerio de Cultura español.

La subversión cotidiana.

"...Logré llevar conmigo en una pequeña caja de hojalata una selección de negativos de los tomados por mí durante la contienda tanto en los frentes como en la retaguardia, especialmente de testimonios de la vida de la población civil durante la tragedia bélica."[3]

La primer fotografía nos muestra un plano casi general, con un ángulo normal, ligeramente picado. La luz es dura y proviene del lado derecho de la imagen. Identificamos claramente a un niño pequeño, en la esquina de un umbral. Su ropa oscura contrasta con su piel, pareciera que sale de las sombras a preguntar, quizá por ese gesto del dedo sobre el labio inferior. El juego de luz y sombra evoca las oposiciones abierto/cerrado, dentro/fuera. El niño se encuentra en el medio, dubitativo. El espacio en el que se encuentra el pequeño da la impresión de abandono, de silencio y de soledad. ¿Hacia dónde mira tan atento? El pequeño está examinando el mundo exterior, un interesante mundo luminoso.

La siguiente foto presenta un plano medio y un ángulo normal, la luz proviene, igual que la anterior, del extremo derecho e ilumina a la niña para después oscurecer todo el fondo. Como la luz proviene de atrás de la pequeña parece que ella le da la espalda al día para adentrarse... muy concentrada, parece no pensar en el alimento, que le ha sido dispuesto en la mesa. Podríamos decir que es un movimiento mecánico el de tomar la cuchara y meterla a la boca, ella está pensando en algo que está más allá de lo que nosotros podemos percibir, su mirada se levanta hasta el extremo izquierdo y se pierde de nuestra vista el objeto de su atención. Parece mirar a lo lejos como cuando nos miramos a nosotros mismos, cuando nos detenemos en nuestras propias ideas. Esta sensación está reforzada por el efecto que produce el perfil de la niña. Puede ser que la niña esté ignorando a todos a su alrededor.

Las dos fotos se encuentran dentro de un espacio sensible. Nos encontramos frente a una particular estiticidad que intenta rescatar la humanidad y la individualidad de los niños a partir de su relación con el espacio que los rodea.

A continuación vemos una foto en la que se encuentra una pequeña sonriente que está jugando antes de tomar un baño. La luz dura proviene de una ventana que se encuentra en el extremo superior derecho. El movimiento de su mano izquierda captado por la cámara se asemeja al movimiento del agua que cae por la llave de la tina, podemos oír el eco del agua al caer y contenerse, así como las risas de la niña. Una imagen similar podría estar en el álbum familiar ¿no les parece familiar, no les recuerda alguna foto suya o de sus hermanos cuando sus padres los tomaron desnudos en el momento ritual del baño? Las anotaciones de la autora, que acompañan a esta foto en el catálogo, nos comunican una información valiosa: "Huérfana acogida en el local de la CNT en Valencia, 1937."[4] ¿Cambia ahora nuestra proyección en la imagen fotográfica? ¿Provoca algún cambio en nuestra forma de mirar, el saber que esta pequeña quedó huérfana? Proyectemos nuestra imaginación, intentemos hacer un antes y un después en la historia personal de la pequeña. Ahora compartimos un dolor a partir de lo que no se muestra. La tremendez viene de nuestra capacidad imaginativa y del contexto. Pero Horna la retrata feliz y podemos leer un guiño de la trascendencia en los actos cotidianos.

Una de las cosas que me gusta de las imágenes que seleccioné es que nos permiten proyectar nuestras sensaciones, influidas por el contexto, y así lograr estremecernos a nosotros mismos con lo que hemos descubierto.
Ha llamado mi atención la forma en como Horna toma los gestos de las personas, particularmente el caso de los niños.

En la siguiente fotografía lo que nos jala a ella son esos rostros un poco levantados para alcanzar a ver algo que se encuentra por encima, puede ser la tarima sobre la cual da función el teatro callejero. La dureza o un poco de amargura del rostro de la madre contrasta con el de la niña que se sostiene de su brazo izquierdo. La pequeña se encuentra fascinada ante lo que ve, sus ojos de alucinada y su boca entreabierta me atraen. No puedo dejar de contemplar su expectación. Puede ser que ese día lo recuerde como el primer día en que vio una función.

La siguiente foto pudo haber sido tomada en el mismo lugar pero en el momento de la dispersión. Vemos cuatro niñas y un niño (éste de espaldas) de distintas edades cerca de la tarima en la que se puede leer Ministerio de Instrucción... La que parece ser más grande tiene de la mano a la más chica, atrás de ellas una tercera en el centro de la imagen es la única que mira a la cámara, inmóvil esperando que se tome la foto. La cuarta niña acerca su oído a la tarima, parece que algo está escuchando, algo está sucediendo atrás de las cortinas y ella quiere saber qué es. Horna la ha captado en un momento de curiosidad. También ha captado la risa espontánea de la más chica.

Kati sigue caminando y se encuentra con un puesto de cosas usadas. Retrata a esta niña a la que le complace el ser retratada. Los dedos de las manos juegan sobre una caja que tiene sobre sus piernas, se asoman algunos de los dedos de sus pies en las alpargatas gastadas. La pobreza y la necesidad arrojan a los niños al trabajo. La siguiente foto contrasta con la anterior porque la actitud del niño es bien distinta. De perfil, con la mirada baja, recibe el dinero por la venta de sus alcachofas, parece ensimismado, como agobiado por el trabajo. La forma en que está sentado y recargado en la pared da la impresión de inmovilidad, hasta en la forma de recibir el dinero. El niño que está parado lo está viendo. Hay aquí una oposición de situaciones sociales y formales en cada niño.

La fotógrafa ha tomado toda una gama de gestos infantiles que, enmarcados por el contexto histórico concreto, permiten varias lecturas de la vida cotidiana de la sociedad civil.
La fotógrafa apunta claramente uno de los sentidos de sus fotografías: el de dar testimonio a la vida cotidiana. Nos encontramos aquí ante el posicionamiento estético: Dar sentido dentro de la cotidianidad. ¿Qué es dar sentido? Embellecer a la vida, dentro y fuera de su lugar de enunciación concreto: la Guerra Civil española. No por ello el sentido está dado, único y absoluto.

Las imágenes seleccionadas son una invitación a realizar un esfuerzo imaginativo. Éste debe ser sensible a los procesos humanos y sociales, a la historia vista en vidas humanas y no en periodos largos de tiempo en los que, por la distancia, los rostros se vuelven borrosos.
La imaginación evocada para completar lo que no vemos (lo que en la mayoría de los casos ven los sujetos fotografiados y nosotros no) es una imaginación que no fantasea dando la espalda a la historia sino que la confronta con todo lo que es (dentro del hecho histórico) y con todo lo que podría ser (nuestra proyección ética del mundo).

Y esto es posible gracias a que la fotógrafa nunca niega su subjetividad. Los testimonios que realizó tienen que ver con el testimonio de su vida misma. Así podemos ver y construir historias a partir de la sensibilidad que expresan cada uno de los fotografiados. Y en conjunto forman la historia representada de otra manera. Develando momentos bellos y significativos durante un tiempo terrible y doloroso.

Me parece que Horna fue una militante de su subjetividad como persona y como fotógrafa, con pleno conocimiento de las potencialidades que la cámara ofrece:

"La cámara no es un obstáculo ¡es uno mismo!."[5]

Getsemaní Barajas.

1. Herbert Marcuse, La dimensión estética, Introducción de José-Francisco Ivars, Barcelona, Ed. Materiales, 1978, pág. 65.

2. Artículo publicado en la revista Cuartoscuro, sept. 2001. Consultado por internet en la página www.guerracivil.info.

3. Citada en La mirada de Kati Horna en la España de 1937, en Kati Horna, Fotografías de la guerra civil española (1937-1938), Salamanca, Ministerio de Cultura, 1992, pág. 17.

4. Kati Horna, ibid, pág. 126.

5. Frase final de la introducción al programa del Taller de Fotografía de Kati Horna en la Academia de San Carlos. En Alejandro Castellanos, “Magia, forma y memoria: Kati Horna y la fotografía en México”, en Kati Horna. Recuento de una obra, Proyecto, coordinación e investigación Emma Cecilia García Krinsky, México, Centro Nacional de Investigación Documentación e Información de Artes Plásticas, 1995. Pág. 21.

Las imágenes provienen de
El exilio español de la guerra civil: Los niños de la guerra:
http://www.ugt.es/fflc/exposiciones/ninosguerra/ng_cap01.htm

Originalmente había consultado esta fuente, sin embargo ahora no está disponible, no sé cuál sea la razón:
www.guerracivil.info